Prof. Dr. Viktoria Schmidt-Linsenhoff, Vortrag Berlin 28. 2. 2010 / Filmpremiere: Die zweite Stimme/ Stiftung Eierstockkrebs
Traumarbeit
Zwei Monate nachdem ich aus einer Krebsopreation mit einem künstlichen Darmausgang erwacht war, hatte ich einen seltsamen Traum: Ich lag mit Albrecht Dürer (1471-1528) in einem breiten Ehebett und plauderte mit ihm über die feministische Kritik am Körperbild der Renaissance, zu dem er wesentlich beigetragen hatte. Ich zeige Ihnen als Beispiel eine Darstellung von Adam und Eva, die das neuzeitliche Aktbild als Natur ausgibt, während der Künstler es tatsächlich aus mathematischen Proportionsstudien und dem Antikenvorbild entwickelte.
Ich versuchte Dürer klar zu machen, dass der normative Charakter seiner Körperbilder verheerende Folgen für das Leiberleben in der europäischen Kultur der Neuzeit gehabt habe. Insbesondere Frauen würden bis heute unter dem Druck eines Schönheitsideals stehen, an dem sie von den Bildern der Werbung tagtäglich gemessen und bewertet werden.
Dürer hörte mir aufmerksam, aber nicht besonders erschüttert zu und gab zu Bedenken, dass er seine Idealkörper nun einmal 1504 wissenschaftlich konstruiert und keine Verantwortung dafür habe, was die Nachwelt damit anstellte. Mich regte sein Gleichmut auf, ich sprang aus dem Bett und machte ihm eine Szene, die in einen Vortrag über die feministische Kritik am Mythos des Ganzen Körpers überging. Im Unterschied zu den Vorlesungen, in denen ich diesen Stoff oft behandelt hatte, blieb der Ton jedoch nicht akademisch. Ich redete mit wachsender Erregung auf Dürer ein, der wenig Widerworte gab und schließlich etwas lahm einräumte, dass er all dies gut verstehen könne, aber ich sollte doch wieder ins Bett kommen. Dass er sich einsichtig zeigte, beruhigte mich; ich gab zu, dass er sein 1528 abgeschlossenes Oeuvre 2010 nicht mehr revidieren könne und ruhte mich in seinen Armen von der Anstrengung einer grundsätzlichen Abrechnung mit dem Körperbild der Renaissance aus.
Ich erzähle Ihnen diesen Traum, weil er meine Interessen als Professorin für Kunstgeschichte und meine Erfahrungen als Krebspatientin verknüpft. Die Traumarbeit an der Deformation meines Körpers, der ich nur widerwillig unter der Todesdrohung der Krebswucherung zugestimmt hatte, bezog sich nicht auf die medizinischen Maßnahmen sondern auf die symbolische Ordnung meines Körpers. Der anus am falschen Ort – nicht unten hinten, sondern vorne rechts von der Mitte – hatte die Symmetrie und Hierarchie der Körperöffnungen gestört und die Grenzlinie zwischen Innen und Außen verschoben. Der unkontrollierbare Darmausgang terrorisierte mich mit Ausscheidungen meines Körperinneren, das ich als eine formlos-matschige Masse phantasierte und dessen eigenmächtiger Aktivismus die geschlossene Gestalt meines äußeren Haut-Ichs bedrohte. Obwohl die Operation und die Hilfsmittel technisch perfekt ins Werk gesetzt wurden, spielt sich auf der Bühne meiner Leiblichkeit ein Drama ab, dessen Text nicht die Medizin, sondern die europäische Kunstgeschichte geschrieben hatte. Ich möchte über die Zusammenhänge zwischen den kollektiven Körperbildern der Kunst in meinem Kopf und meiner individuellen Leib-Erfahrung im Krankenhaus sprechen.
Die feministische Debatte um den Mythos des "Ganzen Körpers"
Ich fasse die feministische Debatte um den Mythos vom ganzen Körper in wenigen Worten zusammen, die in keiner Weise den differenzierten und kontroversen Arbeiten von Kunsthistorikerinnen und Künstlerinnen zu diesem Thema gerecht werden können. Am Anfang (1985) stand die Kritik an männlichen Künstlern der Avantgarde, die den weiblichen Körper fragmentieren und häufig kopflos darstellen. Die Zerstückelung von Frauenbildern wurde als sexistische Gewalt gedeutet, die der Gewalt an wirklichen Frauenkörpern vorausging.
Dem widersprachen Wissenschaftlerinnen, die den Unterschied zwischen realen Körpern und imaginären Körperbildern betonten. Diese Auffassung – die sich heute weitgehend durchgesetzt hat – geht davon aus, dass die Kunst der Avantgarde nicht wirkliche Frauen, sondern Körperphantasien abbildet, dass die Gewalt am Bild nicht den lebendigen Leib, sondern seine visuelle Repräsentation meint.
Die psychoanalytische Theorie des Spiegelstadiums von Jacques Lacan, die im Umfeld des Surrealismus in Paris formuliert wurde, sieht in der Identifikation der Betrachter mit einem imaginären Ideal-Bild den Ursprung eines europäischen Subjektmodells, über dessen Gewaltförmigkeit heute kein Zweifel mehr besteht.
Der surrealistische Angriff auf den klassischen Akt war ein Angriff auf ein gewaltförmiges Subjektmodell und auf die Kultur der bürgerlichen Gesellschaft, deren verlogener Idealismus nach dem ersten Weltkrieg untragbar geworden war. Während die Surrealisten mit der Auflösung von Körpergrenzen und Hierarchien der symbolischen Ordnung – Kopf und Bauch, Mund und Vagina, Anus und Auge, Brüste und Hoden etc- für die Freisetzung unterdrückter Triebe und eine soziale Revolution argumentierten, propagierte die NS-Kunst mit dem klassischen Aktbild die Rassen- und Geschlechterpolitik des Faschismus.
Ich zeige Ihnen als Beispiel die Skulpturen Partei und Anmut von Arno Breker 1939/40 für die Neue Reichskanzlei in Berlin. Besonders deutlich wurde die politische Funktion von fragmentierten und ganzheitlichen Körperbildern in der nationalsozialistischen Kampagne Entartete Kunst. Die symbolischen, gesellschaftskritischen Körperbilder der Avantgarde wurden als Verhöhnung des arischen Rassenideals verfolgt und in Bezug zu einer keineswegs symbolischen, sondern höchst realen Vernichtungspolitik gesetzt, die jede Abweichung von der NS-Norm ausmerzte.
Hans Bellmer stellte als Protest gegen die Wahlerfolge der NSDAP 1933 jede gesellschaftlich nützliche Tätigkeit ein und begann Puppen mit Kugelgelenken zu konstruieren, die man im Sinne Freuds als Agenten einer polymorph-perversen Sexualität und als Widerstand gegen die nationalsozialistische Körperpolitik verstehen kann. Während Bellmer in Berlin in vollkommener Isolation sein Puppenprojekt entwickelte, fand er lebhaftes Interesse bei den französischen Surrealisten und emigrierte 1938 nach Paris.
Hans Bellmer erinnert uns an die Instabilität des autonomen Subjekts und offenbart den illusionären Charakter der Souveränität, die das klassische Aktbild einem Ich vorgaukelt, das keineswegs Herr im eigenen Haus ist.
Die feministische Ausgangs- These der achtziger Jahre, dass männliche Avantgardisten mit der Zerstörung des weiblichen Aktbildes die sexuelle Integrität der Frau (als Kollektivsubjekt) verletzten, wurde nicht zuletzt durch die Tatsache relativiert, dass sich seit Dada und Surrealismus auch Künstlerinnen an der Dekonstruktion des autoritären Idealkörpers beteiligen.
Die Versatzstücke, Fragmente, Prothesen, kosmetisch- anatomischen Puzzlestücke stehen für die sozialen Praxen, mit denen ein individueller Leib zu einem weiblichen Körper gemacht wird. Cindy Sherman dekonstruiert den Anschein von Natürlichkeit von kulturindustriellen Frauenbildern und ironisiert zugleich die Genres des Horrors und der Pornographie, deren ekelhafte und obszönen Effekte sie ebenso abstoßend, wie – mit der Überbietung der Kulturindustrie – komisch inszeniert.
Die französische Performancekünstlerin Orlan setzt ihren eigenen Körper als lebendes Material der Kunst ein. Sie unterzieht sich schmerzhaften Schönheitsoperationen vor laufender Kamera, in die sie spricht, so dass sie die Passivität eines formbaren Objekts der plastischen Chirurgie in eine aktive Position der künstlerischen Kritik verwandelt.
Die Künstlerinnen beziehen sich auf Kategorien des Hässlichen und Ekelhaften, die in der ästhetischen Theorie seit dem 19. Jahrhundert einen festen Platz haben. Georges Bataille erweiterte sie in den dreißiger Jahren des 20. Jhh. mit dem Begriff des informe, des Gestaltlosen, mit dem die Surrealisten die niedrigen Materialien, wie Exkremente und Körpersäfte gegenüber dem totalitären, geistigen Formwillen Geltung verschafften.
Julia Kristeva entwickelte diesen Ansatz in den siebziger Jahren mit dem Begriff des Abjekten (das Verworfene, Verächtliche) weiter. Sie beschreibt ein Ich- Ideal der Panzerung, das die tatsächlich poröse Haut wie undurchlässigen Stahl konzipiert und auf einer radikalen Trennung von Innen und Außen beruht. Die feste, lichte Form des Außen wird in Opposition zur schmutzigen, amorphen Dunkelheit des Körperinneren phantasiert. Die Ausscheidung von Sekreten und Flüssigkeiten wie Schleim, Speichel, Sperma, Kot, Menstruationsblut usw. gibt die vermeintlich stabile Formgestalt des äußeren Körpers als verletzbar und vergänglich zu erkennen.
Das Fragmentarische und das Abjekte in den Körperbildern des 20. Jahrhunderts stellt eine Bedrohung für das autonome Subjekt dar, weil es die Illusion einer klaren Grenze zwischen schmutziger Materie und reinem Geist zerstört. Insbesondere an den prekären Zonen des Übergangs zwischen Innen und Außen, an den sensiblen Rändern der Körperöffnungen kommt die Angst vor Auflösung auf, die zwar immer auch ein Versprechen der Lust enthält, vor allem aber den Zusammenbruch des Ich-Ideals der Souveränität signalisiert. Der kulturelle Hintergrund dieser Ambivalenz ist nicht zuletzt eine frühkindliche Sauberkeitserziehung, die die Beherrschung der Schließmuskeln mit Angst vor Strafe durchsetzt. Es liegt auf der Hand, dass ein anus praeter diese Ambivalenz aktualisiert und der Kontrollverlust primäre Schichten der Subjektivierung berührt.
Subjektives Erleben
Die Tatsache, dass ich als Wissenschaftlerin mit der feministischen Kritik an dem Mythos des “Ganzen Körpers” bestens vertraut war, schützte mich keineswegs vor der Gewalt einer normativen Ästhetik, die ich mit guten Gründen entschieden ablehne. Wie konnte das geschehen? Hatte ich nicht selbst gegen die soziale Macht von visuellen Stereotypen angeschrieben? Hatte ich nicht in meinen Lehrveranstaltungen bis zum Überdruss wiederholt, dass der autonome, ganzheitliche Akt nicht ein treues Spiegelbild der Natur, sondern eine kulturelles Konstrukt der Renaissance ist? Warum empfand ich meine Abweichung von der so heftig kritisierten Norm dennoch als Katastrophe? War der künstliche Darmausgang etwa zum sichtbaren Ersatz-Zeichen einer unsichtbaren Krankheit geworden, die selbst keine Symptome bildet, so dass ich sie gleichsam bis heute nicht kenne? Habe ich deshalb den Nebenschauplatz des künstlichen Darmausgangs zum Haupt- und Staatsereignis meiner Krankheit gemacht? Warum bleibt meine Leib – Erfahrung so ganz und gar unbeeindruckt von meinen wissenschaftlichen Einsichten? Offensichtlich verweist die Aufklärungsresistenz meiner Leiblichkeit auf ein Defizit in der Theoriebildung, die es sich mit den Fechtworten Konstruktion und Dekonstruktion zu leicht gemacht hat. Die Selbst-Wahrnehmung wird zwar von der Bilderpolitik der Kunst und Medien gesteuert und durchdrungen, sie löscht das sensuelle Leib-Ich jedoch nicht gänzlich aus. Ich bin – keineswegs nur aus Zeitgründen – leider nicht im Stande, Ihnen den Zusammenhang zwischen kollektiven Körperbildern und subjektiver Leiblichkeit genauer zu beschreiben. Nur so viel sei gesagt: Ich verdanke der schuldmedizinischen Tortur die Erkenntnis, dass diese Zusammenhänge erheblich komplexer sind, als ich bisher annahm und als es sich in der feministischen Kritik am Mythos vom ganzen Körper darstellt.
Sie werden es mir nachsehen, dass ich nach einem selbstkritischen Ausflug in meine eigene Disziplin auch die Umstände ins Spiel bringe, unter denen ich die Erfahrung gemacht habe, die der Ausgangspunkt meiner Überlegungen war. Ich erinnere zwei Operationen und sechs Chemotherapien, die mir – vielleicht – das Leben gerettet haben, als eine alptraumhafte Enteignung meines leiblichen Selbst. Die administrativen und medizinischen Maßnahmen verdinglichten mich zu einem Objekt der Maschine Krankenhaus. Was blieb war – um es mit Giorgio Agamben zu sagen – das nackte Leben. Als ich in der Intensivstation fand ich mich in einen elektronischen Datenstrom verwandelt, der auf einem Bildschirm hinter meinem Rücken mir unbekannten Personen zur Schau gestellt wurde, die in meiner Gegenwart über mich sprachen, ohne mein Rest-Ich außerhalb des Bildschirms eines Wortes oder Blickes zu würdigen. (Dazu fiel mir zunächst nur ein: schade, dass die elementaren, bürgerlichen Verkehrsformen, die ich nie besonders geschätzt habe, hier nicht gelten.) Dass meine kafkaeske Verwandlung in ein Objekt der digitalen Repräsentation und die Krankenhaus-Maschinerie einem kulturell kreativen Zugang zu der neuen, symbolischen Ordnung meiner Körperöffnungen nicht gerade förderlich waren, liegt auf der Hand.
Lassen Sie mich mit einem Hinweis schließen, der mich optimistisch gestimmt hat, weil er meine eigenen Erfahrungen und Überlegungen kulturspezifisch relativiert. Sie gelten ausschließlich für das Zusammenwirken von Bild- und Körperkulturen in Kunst und Medizin der europäisch/christlichen Moderne. Mir wurde erzählt, dass Japanerinnen und Patientinnen aus muslimischen Gesellschaften erheblich weniger als europäische unter einem künstlichen Darmausgang leiden. Kein Wunder – wirft man einen Blick auf die Körperbilder der außereuropäische Kunstgeschichte, was ich hier jedoch nicht tun werde.
Abbildungen
1. Albrecht Dürer, Adam und Eva, Kupferstich, 1504
2a. Albrecht Dürer, Adam, Federzeichnung und Aquarell, 1504
2.b. Albrecht Dürer, Proportionsstudie, weibliche Bewegungsfiguren, aus: Vier Bücher von menschlicher Proportion, Buch IV, Nürnberg 1528
3. Albrecht Dürer, Der Zeichner des liegenden Weibes, Holzschnitt, aus: Unterweysung der Messung/ mit Zirkel und Richtscheit, Ausgabe 1538
4. Albrecht Dürer, Proportionsstudie, weibliche Figur mit Massangaben, aus: Vier Büvcher von menschlicher Proportion, Buch I, Nürnberg 1528
5. Max Ernst, la parole, Collage, Aquarell, 1921
6. Salvador Dali, Der grosse Masturbator, 1929
7. Hans Bellmer, Rose ou la nuit vert, Zeichnung, 1941
8. Hans Bellmer, Auto-oeil/ Selbst-Auge, Zeichnung, 1963
9. Arno Breker, Partei und Anmut, Skulpturen für die Reichskanzlei, Berlin, 1940
10. Hans Bellmer, Die Puppe, 1932 / 45
11. Hans Bellmer, Die Spiele der Puppe, Druckvorlagen für das Fotobuch, 1938
12. Hans Bellmer, Cephalopode 1900, Gouache, 1939/ 40
13. Hannah Höch, Fremde Schönheit, Fotomontage und Aquarell, 1928
14. Cindy Sherman, Ohne Titel, Farbfotografie, 1992
15. Orlan, Operations-Performance, The mouth of Europe and the figure of venus,
Literatur
Renate Berger. Pars pro toto. Zum Verhältnis von künstlerischer Freiheit und sexueller Integrität, in: Renate Berger/Daniela Hammer-Tugendhat (Hg.), Der Garten der Küste, Köln 1985, S. 150-199
Sigrid Schade, Der Mythos des “Ganzen Körpers”. Das Fragmentarische in der Kunst des 20. Jahrhunderts als Dekonstruktion bürgerlicher Totalitätskonzepte, in: Ilsebill Barta u.a. (Hg.), Frauen, Bilder-Männer, Mythen, Kunsthistorische Beiträge, Berlin 1989, S. 239-260.
Silvia Eiblmayr, “Aufgelöste Körper”. Das Abjekte. in: S. Eiblmayr u.a. (Hg.), Die verletzte Diva. Hysterie, Körper, Technik in der Kunst des 20. Jahrhunderts, München 2000, S. 237 – 243.
Silke Wenk, Repräsentation in Theorie und Kritik: Zur Kontroverse um den “Mythos des ganzen Körpers”, in: A. Zimmermann, Kunstgeschichte und Gender. Eine EinführungBerlin 2006, S. 99-180.
